Taonga: Toi Whakairo – Die Holzschnitzkunst der Maori

Obwohl Kultur und Kunst der Maori heute wieder großes Interesse erregen, ist es nicht einfach sich einen systematischen Überblick zu verschaffen, der über oberflächliches Stückwerk hinausgeht ohne dabei zu tief in akademische Abgründe zu versinken. Die letzten umfassenden Bücher zum Thema wurden offenbar vor Jahrzehnten in Fachjargon geschrieben und kaum ins Deutsche übersetzt. Neuere Bücher lehnen aus ideologischen Gründen – oder vielleicht auch nur Bequemlichkeit :-) – eine westlich-systematische Darstellung prinzipiell ab. Die üblichen Kapitelchen in Reiseführern und in den fast immer kommerziell orientierten oder gänzlich trivialen Neuseelandseiten im Internet fallen ebenfalls aus – politisch korrekte Parolen können seriöse Recherche letztlich nicht ersetzen. Wer die Artefakte der Maori als mehr als exotische Selfiekulisse begreifen möchte, muss Mühe investieren.

Aber Gott sei dank gibt die Gegen-den-Strom-Schwimmer von NZ2Go, die sich für euch durch schwer verdauliche Literatur gewälzt und hoffentlich einen Mittelweg zwischen akademischer Ernsthaftigkeit und einprägsamer Verständlichkeit gebahnt haben.

In diesem ersten Teil unserer neuen Serie führen wir heute in das Thema whakairo, die Schnitzerei der Maori in Holz ein.

Mythologische Ursprünge der Whakairo Schnitzerei der Maori

Einige Stämme sehen in Rauru, dem Sohn des Urahnen Toi den Kulturhelden, der den Maori die Schnitzkunst brachte. Andere erzählen vom Urahnen Rua oder Rua-te-pupuke, dessen Tochter Te Manu-hauturuki vom im Meer lebenden Volk der Ponaturi (womit wahrscheinlich einfach die Gattung der Fische gemeint ist) getötet und als Trophäe an deren Haus am Meeresgrund angebracht wurde. Rua findet das Haus der Ponaturi, wartet bis sie abends eingeschlafen sind und brennt das Haus samt Bewohnern ab. In einer anderen Version der Geschichte sterben die Ponaturi – ähnlich Vampiren – durch Tageslicht. Dazu verschließt Rua alle Ritzen des Hauses, damit die Schlafenden den Sonnenaufgang nicht bemerken, um dann die Tür aufzureißen und die Ponaturi so auszulöschen. Danach nimmt Rua einige geschnitzte Tafeln als Beute mit an die Wasseroberfläche. Bei den Tuhoe und Ngati Porou wiederum kursiert die Sage in abgewandelter Form: Ruas Sohn Manuruhi beleidigt Tangaroa, den Gott des Meeres, und wird zur Strafe in eine tekoteko (Frontispiz) Schnitzerei an Tangaroas unterseeischem Haus verwandelt. Rua sucht seinen Sohn und stellt verwundert fest, dass die Schnitzereien an Tangaroas Behausung miteinander sprechen. Aus Rache brennt Rua das Haus nieder, nimmt aber vorher den Sohn und einige nicht-sprechende Schnitzereien an die Oberfläche mit. Letztere dienen fortan als Muster für menschliche Schnitzer.

Zauberhafte Geschichten mit einem realen, gemeinsamen Kern: der Maori Schnitzer strebt danach durch sein Werk zu sprechen. Die Qualität seiner Arbeit wird nach ihrer expressiven Wirkung beurteilt. Darüber hinaus trägt die Holzschnitzerei an sich übernatürlichen Charakter, die von Rua in die Welt der Sterblichen gebracht wurde und sich dann über Generationen in ein Handwerk verwandelte. Drittens stellen Maori Schnitzereien nur in den wenigsten Fällen Gottheiten dar, sondern wichtige Ahnen, wobei die Genealogie in letzter Instanz natürlich verschwimmt, denn am Anfang aller Dinge entsprangen die Menschen den Göttern.

Historische Ursprünge

Da Neuseeland von Polynesien aus kolonisiert wurde, ist es wenig erstaunlich, dass frühe Schnitzereien der Maori (die oft aus Sümpfen geborgen wurden, in die man sie entweder geopfert oder in Zeiten kriegerischer Konflikte versteckt hatte) etwa denen aus Hawai’i, den Marquesas und Rarotonga ähneln indem sie geradlinige geometrische Muster verwenden, vielfach das Thema einer humanoiden Zentralfigur (tiki) umgeben von einrahmenden ‚Wesen‘ (manaia – darauf kommen wir noch zu sprechen) einsetzen und gelegentlich kurvenförmige Geometrien aufweisen, denn anders als vielfach behauptet sind Spiralmuster nicht auf Neuseeland beschränkt, sondern auch aus Niue und von den Marquesas bekannt.

Die Anlehnung an polynesische Formensprachen setzt sich mindestens bis zum Jahr 1450, also dem Ende der sogenannten Moa-Jäger Epoche der neuseeländischen Geschichte fort. Erst danach, als die Moa durch Überjagen ausgerottet waren und Maori in eine sesshaftere, agrarische Lebensweise gezwungen waren und damit auch zum Bau von festen Siedlungen, Forts und Vorratshäusern – aus Holz – hatten Sie Motivation und wohl auch die Zeit sich der Ausformung einen eigenen Stils zu widmen.

Vier Faktoren waren bei der Evolution der sogenannten Maoriklassik ausschlaggebend.

Erstens weisen die neuseeländischen Halbharthölzer, Kauri (das nur nördlich des Waikato wächst) und ganz besonders das massenhaft und in ganz Neuseeland verfügbare Totara-Holz, leichter zu bearbeitende, geradlinige Fasern auf als die drehwüchsigen tropischen Harthölzer Polynesiens. Zweitens konnten die Maori aus Nephrit (greenstone, pounamu) wesentlich bessere Meißel und Drechseln fertigen als es im Rest Polynesiens auf der Basis von Muscheln, Kalkstein oder Basalt möglich war. Drittens befreiten sich die Schnitzer der Maori von traditionellen, einschränkenden Vorgaben der Form ihrer Arbeitsflächen, indem sie zum Beispiel nicht mehr in Bändern arbeiteten. Und viertens war die Bevölkerungsdichte in den besiedelten Teilen Neuseeland größer und die Population durchmischter als auf den meisten Inseln Polynesiens, was für genug spezialisiertes Schnitzpersonal sorgte und die Kreativität steigerte.

Der Ursprung der hohen klassischen Holzschnitzkunst der Maori wird von Experten im Osten der Nordinsel vermutet und um das Jahr 1500 angesiedelt (auch wenn die vorklassischen Ursprünge wohl weiter nördlich zu finden sind). Belegt ist ein Meister namens Hingangaroa der im 15. Jahrhundert seine Schule Te Rawheoro in Tolaga Bay (Gisborne) gründete, die immerhin bis etwa 1836 Bestand hatte. Ausgründungen nördlich von Gisborne, die fast bis in die Moderne überlebten waren die Schulen der Rawheoro-Absolventen Tukaki (vom Te Whānau-ā-Apanui Stamm) und Iwirākau (von den Ngati Porou), die zum Beispiel das berühmte Te Kaha pataka (Vorratshaus), sowie Häuser in Porourangi und Hinetapora hervorbrachten.

Mit dem Tod des letzten Meisterschnitzers (tohunga whakairo) Hone Ngatoto im Jahr 1928 endete die formale Iwakirau Schule der Ngati Porou, deren Erbe damit beinahe verloren gegangen wäre. Eine Kette von zufälligen Begegnungen rettete dennoch Teile des von Iwakirau gesammelten Wissens, denn das Werk des wahrscheinlich fähigsten aber sicher einflussreichsten klassischen Meisterschnitzers der Maori unserer Tage, Pakariki Harrison (1928 – 2008, ebenfalls Ngati Porou), lässt sich tatsächlich zum Teil direkt auf Hone Ngatoto und damit Iwikarau zurückführen. Harrison war Schüler von Pine Taiapa (1901 – 72) der wiederum sein Handwerk als junger Mann zunächst von eben jenem Hone Ngatoto erlernt hatte, als Hone zufällig im Haus des Taiapa Clans untergebracht wurde, um Schnitzarbeiten an der St. John’s Anglican Church in Tikitiki durchzuführen. Als ein prominenter Maoriführer jener Zeit, Apirana Ngata, bemerkte wie schwierig es gewesen war kompetente Schnitzer für das St. Johns Projekt zu rekrutieren und daraufhin die School of Maori Arts and Crafts in Rotorua gründete, konnte Pine Taiapa übrigens an dieser Schule seine Ausbildung als Schüler von Rotohiko Rukingi Haupapa (1891–1932) und Eramiha Kapua (1867–1955, Arawa) komplettieren. Interessant dabei ist, dass der ursprünglich als Schnitzlehrer eingestellte Haupapa sich nur auf den Einsatz des Meißels verstand, nicht aber auf die Queraxt, mit der die charakteristischen geschwungenen Grundformen der Maorischnitzerei gehauen wurden. Nach ausgedehnter Suche wurde also zusätzlich Eramiha Kapua, als einer der letzten verbleibenden Spezialisten für die Queraxt und die mit dem Schnitzen zusammenhängenden Rituale an die Schule in Rotorua berufen. Kapua stammte seinerseits aus einer Arawa Familie von Schnitzern und wurde von Vater (Neke Kapua) und Onkel (Tene Waitere, 1853 – 1931) unterrichtet, wobei Waitere als einer der wichtigsten Schnitzer der Kolonialzeit galt und bei Wero Tāroi (unbekannt – 1880) gelernt hatte. Als Schnitzer an Te Rauru (neben anderen Meisterwerken wie Te Tiki-o-Tamamutu, Kearoa, Tuhoromatakaka, Uenukukopako, Tiki und Hinemihi) hat Tene Waitere sogar eine Verbindung nach Deutschland.

Pakariki Harrison, mit dem kombinierten Wissen der Ngati Porou und Arawa ausgerüstet, lehrte und baute in den letzten Jahrzehnten etwa zwanzig erstklassige wharenui, u.a. Tanenui-a-Rangi auf dem Gelände der Universität Auckland. Er erzählt im anschließend eingebetteten must-view Video die faszinierende Geschichte seines Lebens als Schnitzer und gewährt uns damit einzigartigen Einblick in die naturverhaftet mystische Gedankenwelt der Maori, die so komplett anders ist als unser rationales Universum. Wehmut über eine fast verlorene Welt lasse ich ganz bewusst mitschwingen. Der Angriff auf die Vielfalt unserer Welt bleibt hochaktuell.


Der Fokus unserer geschichtlichen Rückschau auf die östliche Nordinsel ist den kontinuierlichen Schnitztraditionen und dem davon ausgehenden großen Einfluss der Ngati Porou und vor allem der Te Arawa geschuldet. Diese Stämme verhielten sich im 19. Jahrhundert der britischen Krone gegenüber halbwegs loyal, wurden deshalb nicht in die Landkriege verwickelt und somit auch nicht enteignet, was ihnen erlaubte ihre Traditionen ungehindert fortführen. Anderswo wurde natürlich auch geschnitzt. Das bekannteste Beispiel ist vielleicht Raharuhi Rukupo (vom Stamm der Rongowhakaata, südwestlich von Gisborne) der geniale Erbauer des wharenui Te Hau-ki-Tūranga, das heute in Te Papa in Wellington ausgestellt ist. Auf Rukupo gehen meines Wissens allerdings keine wichtigen Schüler zurück. Zur Orientierung hier übrigens eine nützliche Stammeskarte für Neuseeland.

Nachdem sich Stil und Fertigkeiten der Maori-Klassik von ihren Ursprüngen über ganz Neuseeland ausgebreitet und regional ausdifferenziert hatten, verschwanden sie zum Teil auch wieder. Im Norden und Westen der Nordinsel in Folge des rapiden kulturellen Niedergangs nach den verloren gegangenen Maorikriegen, der übrigens dazu führte, dass später die verbliebenen Schnitzereien in diesen Regionen fälschlicherweise eigenen ‚Schnitzschulen‘ zugeordnet wurden. In der Realität hatten sich die weiterhin aktiven Schnitzer im Osten der Nordinsel durch Einführung von Metallwerkzeugen neue gestalterische Möglichkeiten erschlossen, die im Rest der Nordinsel nie angekommen waren. Metallwerkzeug erlaubte es dem Schnitzer feiner zu arbeiten und drängte den eher tiefen, dreidimensionalen Stil der Maoriklassik zugunsten flacherer und dafür detaillierterer Arbeiten zurück. Währenddessen war die Schnitztradition in Northland, Hauraki und der Auckland Region im wesentlichen innerhalb kurzer Zeit zu Beginn des 19. Jahrhunderts unwiederbringlich zusammengebrochen. Die heutige Renaissance des Whakairo verdanken die Stämme dieser Gegenden ausgerechnet und ironischerweise den Meistern der Ngati Porou und Te Arawa, die lange als Verräter der Sache der Maori gebrandmarkt wurden.

Tānenuiarangi von Pakariki Harrison.

Tānenuiarangi von Pakariki Harrison.

Schnitzen als Ritual

Die von Maorischnitzern am meisten geschätzten und verwendeten Hölzer, wie schon erwähnt, Kauri und Totara, waren an sich schon etwas Besonderes. In der Vorstellungswelt der Maori repräsentierten die Baumriesen angesehene Vorfahren, die dem Waldgott Tane halfen die Welt zu erhalten, indem sie den Abstand zwischen dem Himmelsvater (Rangi oder Ranginui) und der Erdenmutter (Papa oder Papatuanuku) wahrten. Insbesondere Totara wurde buchstäblich als Edelholz betrachtet das aus der Verbindung von Tane mit der Waldgöttin Mumuwhango hervorgegangen sei. Das Fällen von für Schnitzarbeiten vorgesehenem Totara, einem Kind des Waldgottes, musste von Ritualen begleitet werden und das Holz behielt seine Funktion als Mittler zwischen Himmel und Erde bei, besonders wenn es anschließend als Pfahl in einem Haus verbaut wurde.

Auch die Schnitzarbeiten waren klaren rituellen Regeln unterworfen. Alles ‚Gewöhnliche‘ (noa) musste vom Schnitzwerk ferngehalten werden, um dessen Reinheit zu gewährleisten. Wie so oft widersprechen sich auch hier die Quellen in Details, aber es ist gesichert, dass Frauen prinzipiell von der Tätigkeit ausgeschlossen und wahrscheinlich nicht einmal bei der Arbeit anwesend sein durften. Gekochte Nahrungsmittel hatten in der Werkstatt ebenfalls nichts zu suchen. Späne und andere Holzreste mussten in einem speziellen Feuer verbrannt werden, um deren Entweihung vorzubeugen.

Fakt ist allerdings auch, dass die Rituale weitgehend in Vergessenheit geraten sind. Unsere Zusammenstellung ist nicht mehr als Stückwerk und einige bekannte tohunga whakairo ziehen es vor gar keine Rituale mehr durchzuführen, weil sie meinen, dass sie falsch umgesetzt schädlicher wären als gar nicht.

Die Formensprache des Whakairo

Das Repertoire an Formen und Möglichkeiten der Komposition ist überschaubar. Die folgende Liste ist in abnehmender Häufigkeit und Wichtigkeit geordnet.

Der Mensch – tiki

Und zwar nicht irgendein abstrakter Mensch, sondern in einer Kultur, die sich zentral in Abstammungslinien definiert, typischerweise der angesehene Vorfahr. Darstellungen menschlicher Figuren kommen in zwei Typen vor, einem eher naturalistischen und einem verzerrt-stilisierten, manchmal auch ‚grotesk‘ genannten. Beide stellen Ahnen in verschiedenen Situationen und Kontexten dar, vermitteln aber keine zusammenhängende zeitliche Abfolge, nutzen keine einbettende Hintergrundlandschaft und verzichten großteils auf Elemente der Perspektive. Neichs Idee von whakairo als „Carved Histories“, also ‚Geschnitzten Geschichten‘, in einer Kultur, die das geschriebene Wort nicht kannte, relativiert sich dadurch etwas. Es werden keine Geschichten in unserem Sinn, also in Zeit und Raum erzählt, sondern Ahnen vorgestellt, bewahrt und präsent gemacht. Der menschliche Aspekt des whakairo ist die ultimative Personalisierung der Geschichte, ihre komplette Fokussierung auf tragende Persönlichkeiten.

Realistische Darstellungen sind üblich bei freistehenden, dreidimensional-runden Werken, wie den Pfählen die Dachfirste tragen (poutokomanawa) oder der ‚Galionsfigur‘ auf dem Giebel eines Hauses (tekoteko), zu finden der groteske Typus meistens in Reliefschnitzereien, zum Beispiel den Wandpaneelen (poupou) eines wharenui.

Typisch für menschliche Darstellungen in der Kunst der Maori sind die Betonung von Kopf und Gesicht, besonders Augen, Lippen und Zunge während auf den Rest des Körpers – mit Ausnahme von Händen und Genitalien – sehr viel weniger Mühe verwendet wird. Der Kopf ist meistens in Relation zum Rumpf überproportional groß und das Gesicht reich mit Details einschließlich Gesichtstätowierungen verziert.

Ob ein Vorfahr realistischer oder stilisierter dargestellt wird, hängt davon ab, ob dessen Aktivitäten und Rolle zu Lebzeiten (naturalistisch) oder nach dem Tod (stilisiert) Thema der Darstellung sind. Bezug zu oder Aufenthalt in der Geisterwelt finden in der Formensprache der Maori Ausdruck durch grotesk-entmenschlichte Darstellung. Ausgestreckte Zunge, gekrümmte Körper und angezogene Knie erinnern dabei zwar an die Pose während des Kriegstanzes haka, verweisen aber im Fall der Zunge vielleicht auch nur auf das Urthema der Maorischnitzerei zurück, nämlich durch eine Schnitzerei sprechen zu lassen.

Unnatürlich und in ihrer Symbolik mit großer Leidenschaft gedeutet ist die Anzahl der Finger in Maori Tiki. Zwischen einem und sieben Fingern zählen Hände in menschlichen Darstellungen, wobei vor allem drei Finger zu Spekulationen Anlass gegeben haben. Drei Finger werden als Chiffre für die christliche Dreifaltigkeit, für die Maori-Trinität der Elemente Erde, Wind und Wasser, für Geburt, Leben und Tod gelesen oder auch ganz banal als die Darstellung von berühmten Schnitzern betrachtet, die während der Arbeit Finger verloren haben :-( oder als Überbleibsel aus einer Zeit gedeutet, als jeden Finger auszuformen die Dauer der Schnitzarbeit unnötig verlängert hätte und man es bei einer verständlichen Impression des Objekts ‚Hand‘ beließ. Heute ist es in der Fachwelt Konsens der Anzahl der Finger keine übergroße Bedeutung zuzusprechen. Es wird als ein stilistisches Element mit regional unterschiedlicher Geschmacksausprägung betrachtet.

Geistwesen – manaia und marakihau

Einige Experten sehen in der Figurensprache des Whakairo eine kontinuierliche Abfolge von in unserer Welt lebendem Menschen (tiki, naturalistische Version), über Menschen im Kontext ihrer spirituellen Bezüge (tiki, groteske Version) zu den rein in der übernatürlichen Welt existierenden Manaia Geistwesen. Andere deuten Manaia als bloße Profilansicht von Tiki oder vermuten eine Kombination von Fischschwanz, menschlichem Rumpf und Vogelkopf und wieder andere einfach nur ein flexibles, dekoratives Füllmotiv das man für unhandlich geformte, freie Flächen zwischen substantielleren Darstellungen nutzen kann. In verschiedenen polynesischen Sprachen bedeutet manaia übrigens nichts anderes als Verzierung.

Pounamu Anhänger aus Nephrit, Vogelkopf und Schwanzflosse sind gut zu erkennen.

Pounamu Anhänger aus Nephrit, Vogelkopf und Schwanzflosse sind gut zu erkennen.

Für Menschen mit im Westen geprägten Schönheitsempfinden ist die Ästhetik der Manaia von allen Maori Stilelementen sicherlich am schwersten zu fassen. Die grandiose Virtuosität, mit der Maori unendlich verschlungene Gebilde aus Tiki und Manaia komponieren ist einerseits geradezu beunruhigend, andererseits aber auch aufschlussreich: die systematische und logische Verstehen unserer Zivilisation stößt hier wahrscheinlich an seine Grenzen, und darauf sollte man es wahrscheinlich auch beruhen lassen.

Nichtsdestotrotz lassen sich in der Verwendung von manaia Muster erkennen. Zum einen findet sich zu jeder Darstellung des menschlich-grotesken Typs genau ein komplementäres manaia, dessen Aussehen sich oft an einer Hälfte (im Profil) des zugeordneten menschlichen Gesichts orientiert. Zum anderen werden in einigen Themen manaia und groteske menschliche Darstellungen austauschbar genutzt, zum Beispiel im Türsturz (pare, also dem Balken über der Türöffnung), der stets drei Figuren umfasst, manchmal alle menschlich, oder eine zentrale menschliche von zwei manaia gerahmt.

Pare am Tamatekupua Haus in Ohinemutu. (c) ATL Wellington

Pare am Tamatekupua Haus in Ohinemutu. (c) ATL Wellington

Die Maorischnitzer von heute sehen in manaia so etwas wie Schutzengel, die mit dem tiki (also Menschen) in Verbindung stehen, mit denen sie dargestellt sind. Generell verweisen die vogelähnlichen und reptilienartigen Elemente in manaia sicherlich auf bekannte Maorisymbolik in der Vögel wachsame Schutzgeister und Eidechsen Träger von tapu und Bringer von Leben und Tod symbolisieren.

Marakihau werden wesentlich seltener eingesetzt als manaia und sind inzwischen unüblich geworden. Es handelt sich um halbmenschliche Meeresungeheuer, unseren Meerjungfern nicht unähnlich, die Menschen und Kanus durch ihre lange röhrenartige Zunge ihrem Schicksal zuführen.

Tierdarstellungen

Vor allem Eidechsen, Wale, Fische und Vögel sind übliche, wenn auch nicht häufige Bestandteile des Motivrepertoires der tohunga whakairo.

Eidechsen (incl. Tuatara und den um 1870 ausgestorbenen Riesengeckos Kawekaweua) sind in der Maorimythologie einerseits als Unglücksboten (whiro), andererseits aber auch als Beschützer bzw. Abschrecker bekannt und wurden in dieser Funktion sogar unter den Fundamenten wichtiger wharenui begraben oder als Warnung vor tapus an besonders exponierten Hütten, wie den kleinen pataka Lagergebäuden, die auch Knochen Verstorbener aufbewahren konnten geschnitzt.

Wale und Fische erscheinen auf Maorischnitzereien selten. Fische am ehesten im Zusammenhang mit marahikau (siehe oben), Wale bei der Darstellung der Weltschöpfungsgeschichte um Maui. Wale werden manchmal auch auf den Giebeln von pataka abgebildet und als Darstellung der Tutunui Legende interpretiert, in der sich Maoripriester Kae den Wal Tutunui von Häuptling Tinirau für den ‚Ritt‘ nach Hause ausleiht, den Wal aber am Ende der Reise zum Stranden zwingt und schlachtet anstatt ihn zu seinem Herren zurückzuschicken. Auf den Wal, dessen Schwanzflossen die Spitze des Giebels formen, sind dann kleine menschliche Figuren eingraviert, die gemeinsam ein Tau ziehen, um den Wal an Land zu ziehen. Ein Wal als physisches Symbol einer üppigen Nahrungsquelle und ein Vorratshaus, auch für Lebensmittel, bilden eine plausible Kombination.

Vögel werden in der traditionellen Weltsicht der Maori als hochrangige Tiere betrachtet – Maui konnte sich in Vögel verwandeln und wurde in manchen Geschichten von den kleinen Vögeln (siehe das Ornament in Form eines Fantails, unten) des Waldes begleitet – und finden auch wegen ihrer Mittlerrolle zwischen Menschen und Göttern, neben manchen Köpfen der manaia, ebenfalls eine gewisse Repräsentation in der Schnitzkunst der Maori.

Abbildung eines Fantails auf Te Rauaru (c) NZ2Go.de

Abbildung eines Fantails auf Te Rauaru (c) NZ2Go.de

Muster

„Curvilinear“ ist das Attribut, mit dem die einzigartige Handschrift, das Unverkennbare der Holzschnitzkunst der Maori beschrieben wird und gemeint sind damit kühn geschwungene Formen, zum Beispiel die charakteristischen Spiralen und Doppelspiralen („curvi“), die in mehr oder weniger geraden Ensembeln („linear“) aneinandergereiht sein können, um ihr volle dynamische Wirkung zu entfalten. Kein anderes Volk des Pazifikraums, das steinzeitlich, ohne Einsatz von Metallwerkzeugen arbeitete, hat jemals eine so eindrückliche und wiedererkennbare Formensprache der Holzschnitzkunst erreicht wie die Maori Neuseelands.

Rauponga Spiralen, Te Rauru (c) NZ2Go.de

Rauponga Spiralen, Te Rauru (c) NZ2Go.de

Pitau – der Ursprung der Doppelspirale ist umstritten. Während einige Experten die Ableitung des pitau von ineinander verschlungenen manaia für realistisch halten, meinen andere auf der Basis von Wortähnlichkeiten, dass Farnwedel (koru, siehe unten) dem pitau als Vorbild dienten. Für diese These spricht, dass Farne im Leben der Maori allgegenwärtig waren und entweder direkt als Nahrung dienten (die Wurzeln des Bracken-Farns waren, zum Beispiel, ein Grundnahrungsmittel) oder deren Austreiben mit dem Beginn der Haijagd-Saison zusammenfiel. Andererseits gibt es in Maori Schnitzereien bis heute keine direkte Darstellung von Pflanzen, so dass man sich über die postulierte Adaption zumindest wundern kann.

Erstaunlicherweise dienen, nach heutigem Kenntnisstand der Forschung, Spiralen und Doppelspiralen nur der Dekoration. Spirituellen Botschaften und Gründungsmythen sind nicht belegt. Anderweitige Information von Händlern der beliebten Jadeanhänger entstammt dem Reich des Marketing  😐

Typen von Maori Doppelspiralen nach Anaha (c) Victoria University of Wellington

Typen von Maori Doppelspiralen nach Anaha (c) Victoria University of Wellington

Für andere Muster gilt das nicht.

Taratara-a-kai (taratara o kai) – die oft auf pataka zu finden sind, knüpfen an die oben erwähnte Tutunui-Sage an. Kai ist identisch mit dem Bösewicht Kae und die ‚Zähne‘ des Musters sollen an die Zähne Kaes erinnern, die noch voller Walfleisch steckten, als Häuptling Tinirau ihn zum Verschwinden von Tutunui zur Rede stellte. Andere Theorien meinen das Muster aus Darstellungen von Wasser in Asien, Melanesien und Mikronesien wiederzuerkennen. Wie auch immer, das Muster ist alles andere als „curvilinear“ und deshalb wahrscheinlich ziemlich alt. Ein Bild liefere ich nach.

Rauponga – sehr gebräuchlich und inzwischen quasi standardisiert als linearen Kette von zahnartigen Zacken (pakati), die von drei Graten (raumoa) bzw. zwei Rillen (haehae) eingefasst wird, siehe Bild.

In Rauru eingearbeitete rauponga. (c) NZ2Go.de

In Rauru eingearbeitete rauponga. (c) NZ2Go.de

Zur Symbolik ist nichts Definitives bzw. Widersprüchliches bekannt. Es scheint möglich, dass wiederum ein Farnwedel repräsentiert ist, wobei die gezackte Rille die Ansatzpunkte der Blätter am glatten Stamm darstellt und der Rest eben diesen Stamm. In sehr alten Schnitzereien ist die Anzahl der raumoa und haehae noch freier. Sie schwanken zwischen einem und sieben raumoa. Rauponga begegnen uns in vielen Varianten. Ganz gerade (rauponga), gerade-verschränkt oder gekrümmt-verschränkt (whakatara, whakarare oder korurangi), in Spiralen eingearbeitet (rauru) oder wabenartigen Muster überlagert (matakupenga). Es ist ein kraftvolles, aggressives Muster.

Kein Rauponga Muster, aber dafür ganz typische Überlappungen.

Kein Rauponga Muster, aber dafür ganz typische Überlappungen.

Unaunahi (unahi, ritorito, pu-werewere) – beschreiben ein Fischschuppenmuster das einem rauponga bei genauem Hinsehen nicht unähnlich ist. Die zentrale Rille besteht aber nicht aus Zacken, sondern Gruppen von jeweils drei bis fünf Schuppen oder Sicheln, die weit auseinander liegen, wobei bei ritorito alle Schuppen wie ein Büschel in eine Richtung zeigen, während sich bei bei unaunahi die Ausrichtungen der Gruppen abwechseln können. Beide werden oft in Spiralen eingearbeitet. Das Muster wirkt wesentlich eleganter als rauponga. Auch hier werde ich ein geeignetes Foto später einfügen.

Koru – hat festen Einzug in die Folklore Neuseelands gehalten, zum Beispiel im (doppelten koru) Logo und dem Koru-Club von Air New Zealand. Es handelt sich um eine einfach und gut wiedererkennbaren gekrümmten ‚Stengel‘ mit einem rundem Wulst an einem Ende. Koru ist eher in kleinen Holzschnitzereien anzutreffen, zum Beispiel in Ruderblättern, Kisten und Kürbisflaschen und daneben auch in Tättowierungen und den beliebten schwarz-rot-weißen kowhaiwhai-Mustern sehr verbreitet. Die knospenartigen Triebe des Silberfarns werden gemeinhin als Vorbild des koru betrachtet.

Neben den hier vorgestellten gibt es noch viele andere Muster mit wohlklingenden Namen wie raperape, kirikiore, nga ponahi-o-te tairawhiti usw. wobei es sich oft um Abwandlungen und Kombinationen der hier vorgestellten Standardmuster oder regionale Varianten handelt. Eine umfassende, eindeutige und dazu noch übersichtliche Kategorisierung ist wahrscheinlich so unmöglich wie unnötig. Viele Muster lassen sich aus den hier präsentierten Grundelementen paralleler Rillen (haehae) und Grate (raumoa), Zacken (pakati), Schuppen (unaunahi) und der allgegenwärtige Spiralform kombinieren und verstehen.

Prinzipien der Komposition

Ungeachtet der kommunikativen Grundfunktion des Maori Whakairo lassen sich dennoch einige einfache Designprinzipien ableiten.

Gebrauch des Maßstabs

Die relative Größe von Figuren oder Teilen innerhalb einer Figur spiegelt Rang und Bedeutung. Wir haben bereits festgestellt, dass der Kopf als Träger der Eigenschaften einer Person besonders groß gestaltet und besonders liebevoll ausgearbeitet ist.

Räumliche Fusion

Das oft durch und durch verwobene und nicht selten verwirrende Geflecht von Schnitzelementen stellt die Einheit von materieller und spiritueller Welt dar und sorgt zumindest für etwas Perspektive.

Gestörte Symmetrie

Die deutliche Asymmetrie in der Kunst der Maori kann heute nicht mehr gedeutet werden, war aber offensichtlich von großer und durchgängiger Bedeutung.

Intakte Symmetrie

Obgleich viele Elemente des whakairo ohne Symmetrie auskommen, sind in den Makrostrukturesn nichtsdestotrotz klare Spiegelsymmetrien zu erkennen, etwa in den maihi, also Giebelnm geschnitzter Häuser.

Whakapapa

Abstammungslinien sind von zentraler Bedeutung und – ähnlich altägyptischen Darstellungen durch die Position und relative Größe dargestellt. Beispielsweise Kinder die sehr viel kleiner und zwischen der Beinen der Vorfahren dargestellt werden, oder Ehemänner, die in dominanter Haltung den Geschlechtsakt an der Gemahlin vollziehen. Ein geschnitztes Haus ohne Bezug zu Vorfahren ist für Maori selbstredend undenkbar.

Mana wahine, das Feminine

Oft durch weiblich Genitalien verbildlicht, besitzt dualen Charakter, einerseits in seiner universellen lebensgebenden Bedeutung, andererseits – auf dem Umweg über die panpolynesischen Maui – Hine-nui-te-Po Sage – in der Versagung der Unsterblichkeit. Maui stirbt beim Versuch als Wurm in die Vagina der schlafenden Göttin Hine-nui-te-Po zu steigen und sich bis zu ihrem Mund vorzuarbeiten, einem Akt der Umkehrung der Geburt, der den Menschen Unsterblichkeit verliehen hätte, wäre er gelungen. Hine-nui-te-Po erwacht allerdings und tötet Maui. Die Darstellung des geplatzten Traums von der Unsterblichkeit ist immer wieder als Motiv in whare whakairo eingearbeitet. Weibliche Formen als Symbol von Inklusion und des Willkommens fehlen auch nie auf pare (Türstürzen) und spiegeln die Rolle der Frau beim rituellen Empfang (hui) von Fremden.

Hine-nui-te-po (c) ATL Wellington

Hine-nui-te-po (c) ATL Wellington

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Soviel als Einstieg ins Thema. In der nächsten Folge werde ich mich eingehender mit Häusern (wharenui etc) und Kanus (whaka) beschäftigen.

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Quellen und weiterführende Literatur

  1. J.G.P. Witehira Tārai Kōrero Toi : articulating a Māori design language Massey University (2013)
  2. R. Neich Carved Histories Auckland University Press (2001)
  3. R. Panoho Maori Art: History, Architecture, Landscape and Theory David Bateman (2015)
  4. N. Ellis A Whakapapa Of Tradition: 100 Years Of Ngati Porou Carving Auckland University Press (2016)
  5. D. Starzecka (Ed.) Maori: Art and Culture British Museum (1996)

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